Cronodanza ’06

por: Sin Nombre

Al rescate de la cuarta edición del Festival Internacional DANZ’AQUÍ:
C r O n O d A n Z a ’06
Por: Myrna Renaud

CONTRACORRIENTE Y SIN LAMENTOS
Esta edición atravesó grandes contratiempos organizativos. Sin perder el corazón y la cordura, Ñequi González, resistió y perseveró hasta rescatar el festival de su estado comatoso.

La fecha fue pospuesta seis meses – de mayo a noviembre. La localidad mudó dos veces – de Luquillo a San Germán y de San Germán a Carolina. La temporada de festival fue recortada de nueve a cinco días. Tres días antes de la inauguración, Ñequi y el comité coordinador del festival andaban renegociando los términos del uso del plantel de la Escuela de Bellas Artes del Municipio Autónomo de Carolina, sede del festival, debido a nimiedades políticas de última hora provistas por burócratas ineptos.

La tenacidad organizativa de la producción de DANZ’AQUI merece celebrarse como estandarte de corajudos y corajudas (por no hablar en vernáculo) que simplemente creen en la gestión artística independiente, aunque los medios de comunicación social los ignoren y el descalabro nacional impere.

Desde esta lucha, celebramos la cuarta edición los días 17, 18, 19 y 20 de noviembre, 2006.

VIERNES 17
El viernes 17 a las 8:15 de la mañana, el festival abrió con la asoleada convicción de la improvisación de contacto impartida por KJ Holmes, estadounidense residente en la ciudad de Nueva York, y la técnica de danza contemporánea, impartida por Gabri Christa, curazaeña quien también reside en Nueva York. Ambas mujeres; maduras, experimentadas, de personalidades firmes y voces gentiles, veteranas de la vida y el escenario. Bailarinas / Coreógrafas / Maestras de mucha tabla.

KJ comenzó su sesión familiarizándose con el espacio desde el piso, estirándose y leyendo el ambiente, según llegaban los alumnos. Saludó, pidiendo el inglés como idioma oficial de su clase. Todos los presentes eran bilingües, hecho que no se dio en el nivel principiante, pero no nos adelantemos; todo a su tiempo.

Dirigió al grupo intermedio-avanzado en el suelo a mecerse acostados de lado a lado, con un puño cerrado enchufado en la palma de la otra mano. Con la conciencia de los 207 huesos del cuerpo, exhortó también a cambiar de calidad para sentir la vibración del cuerpo y su fluidez. Cuerpo fluido derrama el peso de su contenido. Vibraciones convertidas en resonancias. No hay sitios concretos, sólo posibilidades. Exclamaciones y vocalizaciones profundas. La piel despierta a todas las sensaciones al hacer contacto con el aire y con el piso, desde la superficie de la piel hasta las áreas masivas del cuerpo; los músculos, y cito: “la piel mira en todas direcciones y los ojos la pueden seguir”.

KJ imparte mucha instrucción sin observación. Ella ejecuta lo que dicta. Se desliza constantemente para llegar a alguna aglomeración de cuerpos y más que observar, sentir la vibración de otros. No ha parado de hablar. Su sonsonete monótono y atonal es hipnotizante, todos siguen, nadie queda rezagado. Son una sola masa líquida, son oleaje.

Instiga a encontrar la vacuidad entre cuerpo y piso. Desde esa conciencia de los vacíos, el nivel asciende y poco a poco todos se alzan del suelo. Una vez alzados, la consigna fue crear un carril, midiendo las distancias entre los cuerpos desde la acción individual misma y desde la apertura de los carriles. Esto trajo contacto y muchos cruces de camino con puntos de enlace, o lo que KJ denominó como el sonido del espacio.

Vamos por 25 minutos de clase y la maestra no ha callado. Su dirección vocal es pura imagen y metáfora. Las 11 personas en clase entienden la lengua. Siguen instrucciones en sus respectivos tiempos, sin perder el hilo conductor.

El acto de oír al espacio creó una configuración apretada, quieta y respirante, nuevamente en el suelo. Inesperadamente, la maestra calló y el silencio trajo el cantar de un pajarito, rápido y percusivo, luego el gorgojear de una paloma que se perdía en el tiempo y la distancia. En la improvisación de contacto, el cuerpo/suelo es un ente que se despereza desde el sitio más recóndito y profundo del ser. A esa altura, KJ habló de lo definitivo: la improvisación de contacto nace a partir de los experimentos de Steve Paxton en el 1972.
Paxton, gimnasta, atleta, nadador, artista marcial y bailarín de la compañía de Merce Cunningham, un buen día se cansó de la onda de la danza moderna. Rompió con esa técnica y estilo en su famosa primera pieza, Magnesium, coreografiada para los estudiantes de Oberlin College. La propuesta presentó a un grupo de hombres haciendo movimiento arduo y físicamente exigente por 15 minutos, al cabo de los cuales entran en una laxitud meditativa requiriendo el enorme esfuerzo de la calma y la suavidad.

La investigación, práctica, metodología y pedagogía del concepto body-mind centering incursiona en el estudio de los patrones de desarrollo de nuestra evolución, desde la celular, pasando por la prehistoria de la sociedad; hasta nuestra configuración actual. Ambas prácticas, la improvisación de contacto y el body-mind centering, surgieron a la vez y son complementarias. KJ, estudiante de ideocinética de Andre Bernard y egresada de The School for Body-Mind Centering, ambos en la ciudad de Nueva York, me afirma que improvisa sus enseñanzas desde la pura experiencia. El paso y la continuidad de una clase dependen totalmente de las inquietudes, preguntas y necesidades que los estudiantes traigan al terreno del aprendizaje, y no de un silabario. Su premisa pedagógica es enseñar improvisación y trabajo en pareja basándose en la fisicalidad del toque, el equilibrio y el momentum. Sus enseñanzas son para principiantes que desean adquirir destrezas, herramientas y experiencia práctica y para los bailarines sazonados que desean estar más afinados con su centro y con las sutilezas del tacto, la dirección y la intención.

La clase de principiantes que observé dos días después tuvo retos y particularidades que la maestra supo afrontar con esa calma que la caracteriza. De entrada, llegaron 5 estudiantes. Aunque una sola le afirma su inexperiencia con el contact, en realidad ninguna tiene experiencia y a esta situación se le añadió la problemática del idioma, pues solo tres personas entendían a cabalidad lo que la maestra decía y pedía. Cambió su estrategia. Ofrecí mi servicio de traducción y ella al momento la incorporó. Esta táctica abrió las compuertas al flujo de sus imágenes y metáforas. KJ se entregó a la experiencia de bailar con cada una de sus alumnas. Las retó a no perder el contacto, a lanzarse al vacío, a no tener prejuicios de vocabulario dancístico y a conducir una idea a través de su desarrollo hasta el final; entendiendo que no hay final, solo un portal hacia un cambio, hacia una nueva idea. Les permitió ir hasta el sitio del juego y las risotadas, recogiendo las riendas para terminar la clase con una sola cargada. Segura, suave y bien comprendida. Lo imprevisible del contacto lo mantiene una improvisación.

Volviendo al estudio #1 del departamento de baile, el trabajo continúa con el concepto de diferenciación / relación entre órganos y esqueleto. Mover el esqueleto para recibir y mover el peso desde los órganos vitales. El equilibrio de esta tarea consiste en estar interiormente en tu peso, y a la vez, afuera en contacto con el mundo, siguiendo el precepto de la técnica Alexander: lo que quieras que el otro sienta, lo tienes que sentir primero. De ahí a la demostración del undercurve, la curva que se desprende del suelo y su consecuencia espacial, la overcurve.

Ya en parejas, una persona se mece lateralmente mientras la otra recibe e impulsa esa masa, creando un contrapeso que estira la columna vertebral, los músculos, los órganos y las junturas de otras articulaciones y huesos. Pasan a la intersección de los dos centros, ombligo con ombligo, buscando el punto de flotación, para navegar sobre la respiración de quien esté en el suelo. Exploran las rodadas hacia espalda y muslos de la pareja, invirtiendo los roles, consciente del peso de sus respectivos “contenidos” (lo que está dentro de la piel). KJ recalca que antes de integrar los sistemas (esqueletal, órganos vitales, muscular) hay que separarlos, por lo cual proceden a ejercicios de cargadas y arrastradas que llevan a colgadas y balances, con entrega y confianza.

La clase terminó con el diálogo. Dieron voz, contenido y forma a la experiencia, hablando libremente de los sentimientos vividos en este sostener de osamenta / músculo y profundización de órganos y piel. Otra oleada de colgadas /cargadas para repasar el concepto de peso y contrapeso y así el trabajo de los próximos tres días quedó pautado.

Gabri Christa empezó su clase hablando libremente en español caribeño, explicando que aunque puede conversar en nuestra lengua, no puede dar clase, porque ya perdió esa práctica. Entra el inglés al rescate de nuevo.

Gabri vivió y bailó en Cuba del 1986 al 1990. Fue miembro fundadora de Danzabierta, bajo la dirección de la gran Coreógrafa / Bailarina / Maestra cubana Marianela Boán. El Ministerio de Cultura creó una partida para pagarle a Gabri por sus servicios, así de bien cotizado estaba su trabajo. En Cuba conoció a Glorín Llompart, Coreógrafa / Bailarina / Maestra puertorriqueña, que andaba por aquellos lares bailando y estudiando. En una virazón romántica, la Gabri llega a Puerto Rico y aquí laboró del 1991 al 1993. Con Glorín, creó dos eventos en la Escuela Libre de Música. Se asoció a las bailarinas Noemí Segarra y Sol Maysonet. En la Calle Fortaleza del San Juan Antiguo, ocupó y habilitó un espacio que bautizó como Danzadentro. El artista plástico Gadiel Rivera se afilió a la empresa y surgió una relación estrecha con la cantautora Zoraida Santiago. Todos los talleres de la edición del 1992 de Rompeforma (dirección artística y producción, Merián Soto / Viveca Vázquez) se dieron en Danzadentro. El espacio de laboratorio y creación cerró sus puertas con la partida de Gabri. Su intento por crear un espacio para la danza moderna / contemporánea / experimental caribeña, con sede en Puerto Rico, no fue recibido y correspondido con entusiasmo en ese momento. Cantares de la colonia…

Volviendo al estudio # 4 del departamento de baile, la combinación de calentamiento para la clase intermedia-avanzada tuvo un vocabulario de movimiento bastante estandarizado dentro del melange de técnicas de contemporáneo con matices de la danza moderna histórica. Gabri no invirtió tiempo en postulados técnicos, planteamientos de colocación y alineamiento músculo-esqueletal, criterios estéticos o informaciones históricas.

Hacia la diagonal derecha: espiral, círculo con arco alto, deslizada al piso, giro de torso, extensión con piernas en uve, curva frontal regresando al centro activo, cambio de foco y vámonos para el otro lado. Usó una música del señor Kokoba en un tiempo de cha-cha / son montuno como que afro-bolero-pop con aire de reggae. Repitieron mucho, muchísimo. Y se fueron a la segunda combinación. Extensión de piernas y pies, flexión, barridas, passé, cambio de peso con balancín, subida de hombros, plié, relevé. Repitieron hasta la saciedad. Cada 15 minutos Gabri le añadía otro pasaje de movimiento que volvían a repetir hasta gastarse. Contaba y luego descartaba la contadera. Cambiaba la música y le extraía acentos, descansos y aceleraciones a la estructura rítmica. Con cada añadidura, la calidad cambiaba imperceptiblemente.

Añadió un grand plié que se convirtió en una posición paralela que subió a un catch step que se convirtió en un plié en segunda posición con curva lateral para cambiar dirección y peso. Desde la nueva colocación, subir la pierna en un attitude que explotó toda la energía hacia el frente, en este caso el espejo. Repitieron sin cesar. Gabri calentó a la gente con cambios de peso, nivel y movimiento desde el centellazo repentino del cambio de foco y dirección, propulsado por nada menos que el espiral. A una hora de entrada la clase, dijo a sus alumnos que no trabajaran tan duro. Que chistosa. “Es tan fácil como parece. ¡Quien único lo hace difícil eres tu!”

Gabri enseñó una clase de puro movimiento, confiada en que los alumnos tenían el nivel técnico necesario para simplemente B A I L A R. Dividió al grupo en dos y los puso a mirarse, haciendo la segunda combinación mientras hablaban de todo y nada, restándole importancia a la materia técnica, aunque esta fuera el sustento de la estructura. Astutamente y como quien no quiere la cosa, Gabri probó que la soltura de la expresión individual es lo que le da sentido a la danza. Peatonalizó la combinación y creó una confusión que alteró y retó el sistema nervioso de todos los participantes. Puso a la gente a dialogar. Conversaciones genuinas para usarse como espejos y reflejos. Es la vieja historia de tratar de cantar y tocar un instrumento a la vez.

La médula de este vocabulario enlaza, desenlaza, rebota, suelta, recoge, recambia, retira, señala, reitera, reintegra, y como reacción: suelta. Justo en el momento que empiezo a aburrirme con tanta voladera de brazos y piernas, tantos giros, y tanta imitación sin aparente razón; estudio las expresiones de los alumnos. Se sienten retados, y no hay marcha atrás. La Gabri creó un vendaval de exigencias técnicas en vocabulario contemporáneo. Eso a nosotros en Puerto Rico nos hace mucha falta.

La saturación producida por tanto repetir adquirió un cariz de tierra húmeda, revuelta y dulce con el cambio a la siguiente música. Puso un canturreo árabe de exquisito duende; un arraigo alma adentro que produjo una reacción violenta, tanto para esta observadora como para los alumnos. Vino el sentimiento de la música a señalar el camino de la calidad, a sellar la razón de existencia de la clase. Sentí saudade por el cuerpo físico que una vez poseía y hace tres años despedí, tan parecido al de esta maestra que sabemos bailará hasta sus 80 años, tal y como se lo propone.

La clase terminó con un cool down en parejas, estirando y alargando la musculatura desde la presión y torsión de los hombros y la pelvis a la vez. Ese estado de relajamiento dio paso a suaves manipulaciones intuitivas y así brotaron diálogos entre dos y entre todos antes de despedirse.

He alterado la descripción del curso -levemente- para que cuadre con lo que presencié. Pueden ir a la pagina del festival, www.festivaldanzaqui.org, y tomar nota de los cambios. Y dice: “En esta clase de danza contemporánea nos preparamos para bailar sin miedo. Trabajaremos con cambios de peso, dejadez confiada y to que incorpora el yoga y la técnica de release, para luego desarrollar una frase de movimiento con atención especial al desplazamiento espacial”.

Esa tarde tenía programado observar la clase de Globo Gímnico (Physioball) de Despina Sophia Stamos, una nuyorquina bragá, oriunda de Grecia. Ya acomodada en mi rincón, cambié de parecer y decidí coger la clase. Hubo solo 2 estudiantes y me sentí un tanto fuera de lugar en mi rol de documentadora. No dejé pasar la oportunidad de trabajar en una situación casi privada con una Maestra / Coreógrafa / Bailarina tan competente y comprometida. Privilegios como este se aprovechan.

Este protocolo de fortalecimiento y conciencia me fascina porque simplemente funciona. Esa mañana yo tenía un ardor, pesado y oscuro como brasa candente, irradiando a la altura de la 5ta o 6ta vértebra dorsal. Es una nueva dolama, surgida, diagnosticada y tratada hace tres meses en Barcelona por la incomparable quinesióloga holística, mi amiga de Andorra, Etel Pastor. El viaje largo de regreso a la Isla con su expectativa de traslado al área metropolitana, al trabajo en el festival y al estreno de Las Guardarrayas, me descompuso y ¡zas! ahí se me coló nuevamente ese ardor bruto que estuve soportando toda la mañana. Se aquietaba cuando movía el brazo derecho y le enviaba oxígeno a los pulmones.

Acostada en el piso con los brazos elevados, gímnico en manos y siempre actuando en contra de la gravedad; la primera tarea consiste en inhalar para expandir pulmones y caja del tórax y la segunda en exhalar y recoger toda la energía en el centro de la región abdominal. Los hombros (músculos, huesos y tejido conectivo todo) se levantan del suelo y empujan el globo hacia el techo. Esa es la colocación deseada. Muevo el gímnico unos grados hacia la derecha e izquierda sin perder el patrón de respiración que da paso a la colocación y conciencia de nuestro nido del poder -el centro-. Despina nos demuestra una serie de movimientos que nacen y se impulsan en la faja pélvica, comprometiendo la musculatura dorsal / lateral del tronco. Ella recalca una y otra vez que las curvaturas del cuello y el área lumbar / sacral se mantendrán tal y como están construidas, descartando el arcaico y desusado concepto de su aplanamiento rígido. Toda esta recolocación hace flotar los brazos para que estén encima y no detrás de la caja toráxica, exigiéndole a los abdominales un apoyo incondicional a través de todo el proceso que abarca ejercicios que apoderan toda la columna vertebral, las extremidades inferiores y toda mi anatomía.

No quiero aburrirlos con elucubraciones técnicas, pero el recuerdo físico de mantener ese gímnico moviéndose en el aire por el poder exclusivo de mi nueva colocación, me llena de pura alegría. A esa emoción le añadimos la acción de extender piernas hacia el frente, arriba y afuera mientras la columna vertebral – no los brazos, meros instrumentos de la acción pero de ninguna manera los generadores de la fuerza – continúa moviendo el globo inmenso y me dan deseos de gritar de la felicidad. Es éxtasis. El fuego ardiente en la base de mi pulmón derecho se fue. Al otro día me regalé una segunda sesión con Despina (también semi privada) y vivo sin dolor desde entonces.

Hace más de una década que Despina le enseña a toda clase de personas a mejorar la forma de cargar su propio peso. La fascinación de Despina por la arquitectura del cuerpo humano la llevó a completar 120 horas en un laboratorio de cadáveres ampliando así su perspectiva como maestra. Sus clases de globo gímnico se basan en el trabajo con la esfera suiza de la terapista física Caroline Corning Creager y con el concepto de estabilidad dinámica como alternativa hacia la fortaleza interna y una buena postura integrada. El globo gímnico ha sido utilizado por muchos años por terapistas físicos. La inestabilidad inherente de la esfera ayuda a la activación y al fortalecimiento de los músculos principales de la columna vertebral.

Este festival no solo brinda el terreno para bailar, aprender y crear; también facilita la sanación mediante la conciencia de las debilidades. Esto abre las puertas del saber de par en par. Gracias.

Llego a la próxima misión con una actitud reluciente. El taller de coreografía site-specific, liderado por la Coreógrafa / Maestra / Bailarina Guta Hedewig, oriunda de Alemania y adivinen: residente en la ciudad de Nueva York, fue compuesto por 18 integrantes de niveles técnicos y experiencias perform㏄icas variadísimas. El taller se dispuso a colaborar con la obra de los arquitectos

La antigua Escuela Superior de Carolina, sede de la Escuela de Bellas Artes por mucho tiempo, fue unida por aire y tierra al nuevo plantel, terminado en el año 2000. Entre patios y plazas que anexan edificios y separan departamentos, recodos verdes inesperados, tragaluces, descansos y pasillos enrejados, fuentes horizontales y circulares, jardines trepantes, flora ornamental, rejilla blanca conteniendo los corredores, verandas, balcones y balconetas, escaleras escondidas, mosaicos tornasolados, arcos, dinteles, quicios, arbustos, grama, gravilla, vidrieras y vitrinas gigantes; tanto Guta como sus alumnos se perdieron en el tour inicial del site. ocente y administrativo que encontraba a mi vera al estreno puertorriqueño de mi danzavideo, Las Guardarrayas. El patio principal con sus palmeras altísimas, cilindros de concreto espetados en la grama, fuente circular meduda e inmensa pared blanca, será escenario del evento, piscolabis y proyección esta noche.

Regresé al patio de encuentro, el que une los departamentos de danza y música. Están todos y todas hablando de lo que vieron. Buscando iluminación. Decidiendo por su sitio de presentación. Tienen problemas recordando tanto recoveco. La mayoría no conoce el plantel y no hay tiempo para comparar, contrapesar y mucho menos decidir. Solo Zuleyka Adorno, Janyl Rodríguez y Nicole Soto han V I V I D O estos espacios a cabalidad, pues llevan años cogiendo clases en la escuela. Guta recalca la visibilidad del público como criterio principal para escoger un sitegenio y recurso propio de los danzantes. Punto. Los integrantes van tirando al medio:
1 – Solo con árbol en redondel de cemento, entrada principal de la escuela nueva. Para ser visto desde la verja / acera.
2 – Dúo debajo de la escalera tras la fachada, entrada principal de la escuela nueva. Para ser visto desde el lobby del teatro.
3 – Trío fuente horizontal con vitrina y ledge en el lobby del teatro. Para ser visto desde el puente sobre dicho lobby
4 – Trío palmas, cilindros espetados en grama y pasamanos de aluminio en el patio principal. Para ser visto desde la galería lateral terrera.
5 – Solo en fuente redonda del patio principal. Para ser visto desde la otra galería lateral terrera.
6 – Trío en la jaula de rejas blancas, segundo piso, final del pasillo del departamento de mímica. Para ser visto desde el patio del departamento de artes plásticas.
7 – Cuarteto en balconeta con vitrina en el anfiteatro. Para ser visto desde la galería interior, con posibilidad de verse desde el anfiteatro.
8 – Solo en el patio de danza / mímica, para verse dentro del perímetro.

Les quedan nueve horas de trabajo. Regresaré con el progreso de este taller pasado mañana, domingo 19. No se pierdan la función de las piezas el lunes 20 a las 20 horas. Ducha y cambio de vestuario. Me toca protagonizar.

Llegó la primera noche del festival. Todo el mundo bañado y bonito. Con micrófono inalámbrico en mano y perseguidor lumínico instalado en la galería del segundo piso, me entregué al stand up comedy. Yo soy antes que todo comediante y payasa. Abro la boca y meto la pata, con toda intención.

Este festival hizo lo que nadie en Puerto Rico: darme foro para el estreno de la pieza. Desde marzo del año en curso, estuve proponiendo el estreno mundial en suelo nativo. FCU’06 [mannonnetwork inc / noctambulo]. Me dejaron en un limbo incómodo. No aparecían a reuniones concertadas, no contestaban telefonemas ni mensajes por correo eleece que hay un prejuicio de generación. Les encantan mis contribuciones a su revista, pero no consideran mi arte lo suficientemente emergente, fresco o nuevo para auspiciarlo. De mi persona ni hablar: ¿Quién ha visto una tipa canosa y arrugada de 52 años interactuando cómodamente con gente de 20? Están quedaos, no saben lo que nos perdimos.

Aprovechando el micro y el perseguidor, continué con el performance de las no premieres. Tomé aire y me lanzé a las segunda: circa’06, la feria internacional de arte en su edición de estreno. Después de catar mi producto, los curadores y su asistente aseveraron que estaba muy poblado de movimiento, cuerpos y danza. Que quede claro: Las Guardarrayas es una obra de video arte, NO un docoducir una pieza de videoarte experimental. Vale. Ellos preferían un performance pro bono y en directo de esta su servidora. ¿Digo más?

El tercer y último intento por estrenar Las Guardarrayas, surge a raíz de una invitación del curador Elvis Fuentes, al tercer segmento de la muestra Rewind Rewind / 30 años de video puertorriqueño. La noche de apertura en el Museo del Arsenal de la Marina, mi pieza no aparecía por sala alguna, según los colegas íntimos que fueron al soiree. Yo andaba por Miami en asuntos de familia, así que me perdíi el fiasco. Cuando le comuniqué al señor curador mi descontento por no recibir respuesta categórica a mis emails y no tener presencia en el brochure conmemorativo, que no es lo mismo que un catálogo; me rabió y tildó de insolente. ¿Por qué no podemos ir a la mesa de negociación para darle aire a nuestros desacuerdos y agravios? En resumidas cuentas, el estreno mundial de Las Guardarrayas fue en la sección de danzavideo de la 14ta edición de la Quinzena de Danca de Almada, Portugal.

Fin de la performance bochinchera. Comienzo de la tan esperada premiere boricua. Por tal:

22 minutos
3 años
7 vitrinas
16 funciones
8 bailarinas
3 actrices
6 manejadores de sitio ofreciendo apoyo técnico y creativo
10 diseñadores
1 coreógrafa / directora / vocalista / productora
2 subvenciones
3 mecenas
2 web masters
1 sonoplasta
4 ciudades
2 continentes, la Antilla Caribeña
Y
la mar de espectadores,
un solo videógrafo amasando la vivencia hasta convertirla en un bocado de 12 minutos.

Así concluye esta transmigración. He aquí la obra de Ivo Reis: Las Guardarrayas, que según los conocedores en la materia – y los que no conocen también – N A D A o P O C O tiene que ver con la pieza original.

Me honro en el desapego:
Las verdaderas líneas divisorias existen primero en las actitudes y no en las realidades concretas.
En Situ Danza, 2006.

El video estuvo looping por espacio de hora y media. La proyección fue a escala monumental: treinta pies por treinta pies en formato PAL, apoyado por un portátil Macintosh. El sonido fue peposo. Lo tiraron desde un magno sistema de audio, ubicado en la galería del segundo piso. Inundó todo el patio y retumbó más allá del cielo. Bebimos tinto, cervea, vino blanco, jugo y agua. Comimos tortilla española, humus, quiche y panes. Hablamos de toda la bailareta del día, de la temporada, del anno, de la vida. Jónenes, viejos, niños, bebés, ancianos, plásticos, coreógrafos, músicos, bailarines, estudiantes, maestros, invitados. Estrenamos.

…esta crónica continúa en la próxima edición…

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